Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Ривка Беларева

Добро пожаловать, земляне! Работы, которые есть в наличии, можно купить http://www.rivkabelareva.com Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License
Ко мне можно обратиться по почте: belareva@gmail.com.

 photo 44057ad1-898d-409f-a8c6-41524e23da9b_zpse6db9ed4.jpg

ГРАФИКА
ЖИВОПИСЬ
НАБРОСКИ

ПЕРЕВОДЫ
СТАТЬИ
ОТКРЫТКИ

ВЫСТАВКА 'СКВОЗЬ ТЕКСТ'
ВЫСТАВКА В 'ГИЛЕЛЕ'-2010
ВЫСТАВКА 'ЕДИНИЦЫ ЯЗЫКА'-2011
ВЫСТАВКА 'ЕДИНИЦЫ ЯЗЫКА' В РГГУ
ВЫСТАВКА В ЦДХ 'ВРЕМЯ СТРАНСТВИЙ. ИСПАНИЯ'
ВЫСТАВКА В А3 'Я РУССКИЙ'
ВЫСТАВКА В ЦДХ 'ВРЕМЯ СТРАНСТВИЙ. ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ'
ХУДГРАФ-2012 В НОВОМ МАНЕЖЕ'
ВЫСТАВКА В ЦДХ 'ВОСТОК-ЗАПАД'
ВЫСТАВКА В ГАЛЕРЕЕ «180 м²»
ВЫСТАВКА В ЦДХ 'СОЗВУЧИЕ'
ВЫСТАВКА В ЦДХ 'ГРАФИЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ'


ИЛЛЮСТРАЦИИ К СИПУРЕЙ МААСИЙОТ РАБИ НАХМАНА ИЗ БРАСЛАВА
ИЛЛЮСТРАЦИИ К РОМАНУ 'МАРШАЛ' ЭСТЕР КЕЙ
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ИДИШ-РУССКОМУ СЛОВАРЮ
К СТИХАМ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА

МОИ ПЕРЕВОДЫ С ИДИША ВЕНСКИХ ПОЭТОВ НАЧАЛА ВЕКА
СИНЕМА
АРТ
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ

Collapse )
burning

Про Софиевку для The New Times

О мотивах масонской инициации в программе Софиевки

Софиевка — жемчужина садово-паркового искусства конца XVIII века, в ее честь была даже названа малая планета. Но у старинного парка есть секреты, которые открываются не каждому. The New Times попытался в них проникнуть …
море

Тингатинга

Ну что же, сходили с manul посмотреть тингутингу . Прелесть примитива, наивного искусства сводится на нет тем, что картины из аутентичных форм народного промысла превратились в колониальные сувениры и диковинки для туристов. Впрочем, Европа хавает, и хорошо.)

99.06 КБ

Collapse )
burning

Memento mori на еврейский лад

56.81 КБ
Художник - Беньямин Шнеур Годиниц, название картины - "Помни, что конец твой - в смерти", Амстердам, 1681. Годиниц был каллиграфом и гравером. Эта работа выполнена маслом и входит в серию картин, хранящихся в Лондонском еврейском музее. Серия была подготовлена художником для его друга и патрона Ицхака Абохава и иллюстрировала морально-этические принципы. К примеру, одна из картин изображала сцены из жизни Ицхака авину, другая иллюстрировала идею цдаки (благотворительности) и справедливости.

Здесь же изображен щеголь и его чернокожий слуга. Рядом - то, что ожидает персонажа в будущем, конец его земного пути, смерть, тление. То есть, это интересный пример жанра memento mori (помни о смерти) в еврейском искусстве.
burning

Человек без головы (реалисты отдыхают))

69.84 КБ
На этой гравюре 1723 г. (Амстердам) из книги "Сефер аМинхагим" ("Книга обычаев") изображены евреи в ночь Ошана-Раба (последний день праздника Суккот). Интересная и редкая деталь - человек без головы. Дело в том, что в Ошана-Раба существовал обычай, наблюдая в лунную ночь за тенями, делать выводы о своей судьбе и судьбе своих близких. Гравюра иллюстрирует вариант обычая, когда человеку, не увидевшему тени собственной головы, предрекалась смерть в текущем году. Поэтому "приговоренный" изображен отдельно от остальной группы.
burning

И все это были подобья (с). Кузнечик, слон и обезьяна :)



Венцель Холлар – немецкий гравер, работавший в мастерской Маттеуса Мериана Старшего во Франкфурте, выполнил в 1663 году эту гравюру, которая является третьим листом двенадцатистраничного издания “Animalium, ferarum, florum vermiumque (…)”, вышедшего в 1663 году Лондоне. Гравюра объединяет в своей композиции мир животных и растений в духе ренессансной magia naturalis – представлении о наличии внутренних духовных связей между различными уровнями мироздания, материальным и духовным мирами. Эти связи воплощаются в так называемых сигнатурах – материальных отпечатках, знаках этих взаимосвязей. В эпоху Ренессанса европейская культура почерпнула эти идеи в значительной степени из каббалистических сочинений.

Слон тут соотнесен, во-первых, с растительным миром, поскольку очертания его ушей повторяют очертания лепестков и листьев цветов, то есть являются «вегетативной” составляющей слона. Бивни слона, а также отросток на хоботе “срифмованы” с яйцекладом цикады. Пестик тычинки одного из цветков “повторяются” в усиках и лапках жука. Ключом к такой трактовке гравюры является изображение обезьяны, бывшей эмблемой мимесиса, подражания, imitatio Dei. Обезьяна тут – это своеобразный индекс, указывающий на то, что различные ступени мира природы имитируют друг друга своими элементами

Но и вся природа может быть прочитана, согласно такому представлению, как книга, которую Творец наполнил знаками, демонстрирующими связь материального и духовного. Каждое создание может пониматься как эмблема определенной идеи, морального принципа. Поэтому пальма на гравюре – не только элемент восточной растительности, но, прежде всего, традиционный элемент райской растительности, популярный в европейском и, кстати, еврейском искусстве. “Физиолог” (Сочинение античных и средневековых авторов о свойствах и символическом значении различных животных) размещал место обитания слонов у границ Райского сада. То, что слон опирается тут о пальму, также отсылает к сюжету из “Физиолога”, согласно которому это животное обладает негнущимися ногами и во время сна опирается о деревья. Именно это его свойство используют, по словам “Физиолога”, охотники, подрубая дерево и лишая тем самым слона опоры и возможности подняться.
burning

Иллюстрации из "Лейпцигского Махзора" (1320)


Моше передает Тору еврейскому народу

В средневековом еврейском искусстве был, как известно, популярным способ изображения людей с головами птиц или животных (т. н. зоокефальный феномен). Интересно, что существовали своеобразные переходные формы, когда происходило наложение, наслоение одной техники на другую: в человеческом лице можно было прочитать черты птицы. Лейпцигский махзор датируется всего двадцатью годами позже, чем так называемая Агада Птичьих голов (1300). То есть маловероятно, что речь идет о некоей эволюции, так как миниатюры в обоих случаях были созданы почти современниками. Вопрос в смыле этого следа, улики, отсылающей к Агаде Птичьих голов. С моей точки зрения, эта частичная деформация человеческого лица является знаком осведомленности художника о существовании авторитетной галахической и соответствующей ей художественной традиций. Следуя "облегчающему" мнению, миниатюрист изображал человеческое лицо, но отдавал при этом дань противоположной точки зрения и наделял его птичьим клювом. Правильно было бы говорить о компромиссном варианте, соединяющем оба подхода. Художник следовал путем еврейской логики, когда "кушья" (противоречие) разрешается таким образом, что находится ситуация или положение вещей, при котором казавшиеся несовместимыми элементы смогут существовать, не противореча друг другу.


Collapse )
burning

Пуссен и его модели :)



Делакруа в своих дневниках отмечает одну особенность живописи Пуссена, критикуя его при этом за отсутствие связи между фигурами. Дело в том, что Пуссен предварительно создавал восковые модели персонажей, чтобы правильно передавать игру света и тени. Таким образом, творческий процесс Пуссена состоял из двух этапов: 1. Создание восковой модели композиции из небольших фигур. 2. Последующая передача этой композиции средствами живописи.

У Пуссена был чрезвычайно богатый опыт работы с воском - в юности он копировал множество античных скульптур и барельефов. Такая техника живописи с предварительным скульптурным образцом не была, конечно, изобретением Пуссена, но его современниками она уже практически не использовалась. К. Леви-Стросс отмечает в связи с этой странной техникой Пуссена, что в его творчестве имел место своего рода бриколаж - ситуация, когда произведение искусства создается на основе элементов, знаков, артефактов, которые имеют свою собственную функцию и использование. Леви-Стросс говорит о том, что восковая модель уже была произведением искусства, только созданным другими, более простыми средствами.

М. Ямпольский пишет, что воск был материалом, предназначенным для чисто механической имитации - посмертные маски, копии и проч; однако здесь Пуссен изменяет ситуацию на противоположную: с помощью воска создается идеальная модель, которая потом воспроизводится, ремесленно имитируется средствами живописи.

Но на мой взгляд, функция воска здесь не меняется. Воск был материалом, для которого характерна принципиальная несамодостаточность. Он использовался для создания вспомогательных, не чисто художественных объектов, в которых эстетическая функция присутствовала, но не была основной: посмертная маска фотографически сохраняла образ, то есть была связана с памятью и архивом; анатомические модели были, прежде всего, наглядным пособием. В копиях воск позволял максимально точно передать содержание оригинала. такой же несамодостаточностью обладали и фигурки в мастерской Пуссена. Они имели чисто вспомогательное значение манекенов, позволявших отрабатывать художественные навыки. Они находились на полпути между натурой и произведением искусства, воспринимая некоторые черты и того, и другого.
burning

Лабиринт

В еврейской художественной традиции существовал особый тип изображения сцены осады Иерихона - город представлялся в виде лабиринта. Подобные лабиринты-"иерихоны" встречаются и в христианских иллюстрациях к книге Иеhошуа. Отличие еврейского варианта Иерихона заключается в том, что там в виде лабиринта представлен весь город, на христианских же изображениях город находится в центре окружающего его лабиринта. То есть, грубо говоря - христианская схема требовала прохождения зрителем запутанного лабиринта, прежде чем он достигал его центра - города Иерихона. В еврейском же варианте сам город был лабиринтом, а не его конечной точкой. Традиция изображать семь опоясывающих стен намекала на семикратный обход стен города, совершенный евреями перед его разрушением. Существуют изображения лабиринта Иерихона, наглядно демонстрирующие некоторые моменты, связанные с историей захвата города.
Лабиринт мог иметь не только орнаментальное значение. Образ лабиринта использовал, например, РАМХАЛЬ (раби Моше-Хаим Луццато) в своем сочинении "Путь праведных" для обозначения состояния человека, потерявшего верный путь и находящегося во власти своего дурного начала: "Что это нам напомниает? Лабиринт (ган hамэвуха), то есть парк для развлечения, известный у вельмож. Деревья стоят стеной, а между ними много тропинок, нарочно спутанных и перепутанных, и все похожи одна на другую. Цель попавших в этот лабиринт - добраться до беседки, стоящей посередине этих тропинок. Есть прямые тропинки, которые приводят к беседке, а есть и обманные тропинки, уводящие от цели. Идущий по лабиринту не знает, по какой тропинке идет, по прямой или по обманной, потому что они все схожи, и глаз не различает, верный путь или неверный. Но человек, который уже был здесь, знает дорогу по приметам - и он может добраться до цели. Стоящий в беседке видит все пути перед собой и различает между настоящим и ложным. Он может предостеречь тех, кто идет по тропинкам, и сказать: 'Вот он, прямой путь, идите по этой дороге!' Кто поверит - дойдет до намеченного места, кто не поверит и пойдет туда, куда ведут его глаза, - заблудится и не доберется до цели. Так же обстоит дело и с тем, кто еще не владеет своим злым началом: он блуждает среди тропинок, не различая верного пути. Но владеющий своим злым началом, то есть уже выбравшийся из путаницы тропинок и добравшийся до беседки, ясно видит все пути". Рамхаль использует эффекты садового лабиринта для иллюстрации этических идей. Садовый лабиринт такой структуры, которую он описывает, предполагает две точки зрения - человека, блуждающего между стен лабиринта, и человека в беседке, который обозревает весь лабиринт целиком, получая тем самым ключ к разгадке его тайны. Нужно сказать, что европейские садовые лабиринты создавались не исключительно для забавы, а могли включать в свою программу те элементы, о которых говорит Рамхаль. Интересно, что образ садового лабиринта часто использовался в качестве эмблемы: либо так называемой моральной, иллюстрирующей опасности жизненного пути, его непредсказуемости; либо в качестве мистической эмблемы в алхимии и герметизме, символизирующей поиски адептом истины.


Так называемая Библия Фархи, 1366-1382 гг, Испания. Иерихон в лабиринте.
Collapse )
burning

Мизрах



Интересный вариант мизраха (1820 год, пражский художник Вацлав Хофманн). Обыкновенный для мизраха, аронкодеша или амуда текст, так называемый (по первому слову пасука) "шивити" ("представляю я Б-га пред собою всегда" [тэhилим, 16:8]) помещен художником на карниз садового монумента, который увенчан короной (символ короны Торы). В центре монумента - надпись "мизрах", а под ней - текст: "С этой стороны дух жизни". Интересно, что мизрах выполнен не в декоративном стиле, а в виде пейзажной композиции; монумент же, являющийся композиционным центром, напоминает о подобных сооружениях в английских парках. Стеллы, обелиски, тумбы, имитации надгробий в английском парке были призваны создавать у посетителя определенное медитативное настроение, либо активизируая историческую (обелиск), личную (надгробие) или культурную (стилизованные античные храмы и т.п.) память, либо превращая сад в утопическое пространство, совершенный мир гармонии природы и искусства. Более того, традиционно реальные парки ассоциировались с райским садом, причем здесь эта ассоциация, возможно, имеет, особый смысл. Райское Древо жизни (один из синонимов Торы) было одним из обыкновенных составляющих композиции декора аронкодешей, мизрахов и проч. Здесь оно, да и весь традиционный вегетативный декор как бы разрослись, превратились в парк, а геральдический лев (символ колена Иеhуды) ожил, чтобы его охранять - то есть оберегать все, что связано со святостью.


Традиционный орнамент мизраха со стилизованным древом жизни, 1816, Чехия.